1964 年に日本で開催されたオリンピックでは、白いエプロンとマスクを身に着けた人々のグループが、ぼろ、ほうき、ブラシを使って東京中心部の歩道を掃除しました。 歩行者は、それがタウンホールサービスまたは国と米国の間の安全保障協定の更新に対する政治的デモであると考えるかもしれません.

「要するに、観客はそれがパフォーマンスだとは知らなかったということです。 大衆は、それが芸術作品であることを知らずに、起こっていることに執着するようになりました」と、最近出版された日本における現代美術の出現と発展に関する本「日常への降下」の著者であるペドロ・エルバーは説明します。

東京のハイレッドセンターグループの活動は、本の名前、ギャラリーの白い立方体や美術館の無菌空間を離れて日常生活に入る芸術的実践だけでなく、日本人を導いてきた原始的な概念も示しています。第二次世界大戦後の芸術 – 人々を芸術作品に近づけるためのクリエイターによる意識的な努力であり、芸術作品を熟考の対象としての場所から、大衆を観客としての立場から取り上げます。

この本の約250ページで、東京の早稲田大学の文学と哲学の教授は、公共空間での絵画、詩、行動（後にパフォーマンスまたは「ハプニング」として知られるようになる）がどのように日本人に入ったかを示しています. 1950 年代と 1960 年代の芸術的再生の国際的なパノラマでの生産。

たとえば、1960 年代の変わり目に、アーティストの田中敦子が 200 個の電球で作られたドレスを着ていましたが、数年後のリオデジャネイロでは、モスキート ダ マンゲイラという名前の少年も芸術作品を着て、パランゴレで覆われた体を踊っていました。エリオ・オイティシカ作。

「日本美術のエキゾチックでまったく異なるものを探している人は、ブラジル、ヨーロッパ、アメリカの現代美術の文脈との類似点と複数の接触点に驚かれることでしょう」と著者は言い、彼の研究の目標は、日本の芸術を「混乱させる」ことです。

ブラジルと日本のつながりはさらに広がります。 最初の章で、著者はマリオ・ペドロサが東京国立近代美術館に客員研究員として 10 か月滞在したことを詳しく説明し、具体グループの手足の非公式な絵画に対する著名な美術評論家の軽蔑を救います。 その後、この本は、北園克衛の視覚詩を、具体主義者であるアウグストとハロルド・デ・カンポスの兄弟の作品と並べて掲載しています。

しかし読者は、画家で彫刻家の大竹富江や画家の馬部学など、ブラジルでキャリアを築いた日本人や、世界で最も有名な3人の日本人について読むことを期待すべきではありません。写真家の森山大道です。マルチメディア アーティストの草間彌生とオノ ヨーコ。

ブラジルでは具象主義が提唱する幾何学的な形や精密さがキャンバスに優勢であるのに対し、日本では自由な筆運びとキャンバス上の厚い絵の具の層、インフォーマル主義の特徴がアーティストの好みです。

「絵画は、芸術家が二次元空間に疑問を呈し始めた場所となった」と著者は説明し、数年後、芸術をその枠から文字通りそして比喩的に取り出すというアイデアにつながる最初の動きを引用しています。視聴者を近づけるために。